Напс Евгений Иванович (ок. 1848 — начало XX века)

Русский скульптор, мастер малой пластики, реставратор и художник, работавший на стыке бронзовой и фарфоровой скульптуры конца XIX века.

Напс Евгений Иванович — одна из наиболее сложных и дискуссионных фигур в истории русской малой пластики и антикварного рынка. Его имя долгое время находилось в тени более известных мастеров, прежде всего Лансере Евгений Александрович, с творчеством которого Напса неоднократно сравнивали. Однако современные исследования позволяют рассматривать Евгения Ивановича Напса не как копииста, а как самостоятельного скульптора, тонко чувствовавшего жанровую и анималистическую пластику своего времени.

Для специалистов по фарфору и декоративно-прикладному искусству Напс интересен прежде всего как профессиональный посредник между оригиналом и тиражом — мастер, работавший с бронзой, чугуном и фарфором, выполнявший реставрации и создававший уменьшенные авторские версии известных сюжетов, адаптированные к интерьерной и коллекционной среде.

Происхождение и ранние годы

Евгений Иванович Напс родился около 1848 года. По происхождению он относился к среде прибалтийских немцев, что во многом объясняет его тяготение к ремесленной точности, аккуратности форм и уважению к технологии. Семья не принадлежала к обеспеченным слоям общества, и будущий скульптор не получил систематического художественного образования.

Тем не менее, с ранних лет Напс проявлял интерес к рисованию и лепке, занимаясь ими самостоятельно, вне академических институтов. Подобный путь был характерен для значительной части мастеров малой пластики второй половины XIX века, особенно тех, кто ориентировался не на монументальные заказы, а на камерное и прикладное искусство.

Петербургский период и реставрационная деятельность

В молодые годы Напс переехал в Санкт-Петербург, где начал работать в небольшой мастерской, специализируясь на:

• реставрации бронзовой скульптуры;

• ремонте и восстановлении мелкой пластики;

• реставрации фарфора;

• обслуживании частных коллекционеров и антикваров.

Именно этот период стал для Напса своеобразной «практической академией». Работа с подлинными произведениями известных скульпторов дала ему глубокое понимание:

• технологии литья;

• особенностей моделировки формы;

• различий между авторской моделью и заводским тиражом.

Эта профессиональная среда сформировала Напса как высококвалифицированного техника и внимательного наблюдателя чужого стиля, что впоследствии сыграло ключевую роль в его собственной скульптурной практике.

Скульптор малой пластики и работа с тиражом

Со временем Евгений Напс начал выполнять заказы на изготовление уменьшенных скульптурных композиций, воспроизводящих образы, популярные в русском искусстве второй половины XIX века. Речь шла не о подделках, а о авторских вариациях и переработках, рассчитанных на интерьерное использование.

Его произведения отливались:

• в бронзе;

• в чугуне (в том числе на Каслинском и Кусинском заводах);

• реже — в фарфоре и смешанных техниках.

К числу наиболее известных работ, атрибутируемых Евгению Ивановичу Напсу, относятся:

• «Пластун Сайкин в дозоре»;

• «Генерал М. Д. Скобелев на коне»;

• «Казаки верхом»;

• «Тройка зимой»;

• чернильница «Дровосек за обедом»;

• статуэтки типа «Сокольничий».

Часть этих произведений существовала в нескольких вариантах, отличающихся композицией, направлением движения, позой фигур и трактовкой деталей.

Вопрос влияния Лансере и проблема «копирования»

Наиболее острым в исследовании творчества Напса является вопрос его соотношения с наследием Евгения Лансере. Сходство сюжетов действительно нередко вводило в заблуждение как коллекционеров, так и исследователей.

Однако анализ пластики показывает принципиальные различия:

• иное направление движения фигур;

• другая динамика лошади;

• отличия в пропорциях и силуэте;

• самостоятельная работа с плинтом и опорой;

• иное «прочтение» характера животного.

Так, в композиции «Генерал Скобелев на коне» у Напса всадник движется влево, лошадь полностью оторвана от земли, а пластика решена более напряжённо и экспрессивно. У Лансере же композиция построена на контрасте подъёма и устойчивости, с иной породной трактовкой коня.

Эти различия позволяют говорить не о плагиате, а о творческой переработке популярного иконографического мотива.

Свидетельства современников

Имя Евгения Напса упоминается в источниках, имеющих первостепенное значение для истории русского искусства. Так, Бенуа Александр Николаевич в книге «Мои воспоминания» отмечал его реставрационную деятельность, включая восстановление произведений Делароша.

Искусствовед и коллекционер Бутович Яков Иванович в рукописи 1932 года писал о встречавшихся ему статуэтках «Сокольничий» с подписью Напса, полагая, что мастер либо рано умер, либо отошёл от искусства. Современные исследования показывают, что объем его наследия был значительно шире, чем предполагалось ранее.

Поздние годы и смерть

Сведения о позднем периоде жизни Евгения Ивановича Напса крайне фрагментарны. Историки сходятся во мнении, что он скончался в начале XX века, однако точная дата смерти до настоящего времени не установлена. Отсутствие архивных данных объясняется как частным характером его деятельности, так и тем, что он не входил в официальные академические структуры.

Значение для фарфора и антиквариата

Для специалистов по антиквариату Напс представляет особый интерес как:

• мастер переходной зоны между авторской скульптурой и тиражом;

• художник, чьи работы часто ошибочно атрибутируются другим авторам;

• пример профессионального реставратора, глубоко понимавшего материал.

Его произведения сегодня:

• встречаются редко;

• требуют тщательной экспертной атрибуции;

• высоко ценятся в среде коллекционеров русской малой пластики XIX века.

Заключение

Евгений Иванович Напс — фигура негромкая, но принципиально важная для понимания художественной экосистемы позднеимперской России. Он не был новатором в академическом смысле, но был профессионалом высочайшего уровня, чья работа находилась на пересечении реставрации, скульптуры и тиражного искусства. Его наследие помогает лучше понять механизмы распространения художественных образов в бронзе и фарфоре, а также границы между оригиналом, авторской вариацией и серийным произведением.

Использованные источники

1. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. — М.: Наука, 1993.

2. Бутович Я. И. Записки коллекционера. Рукопись. — Л., 1932.

3. Ковтун Е. Ф. Русская малая пластика XIX века. — Л.: Искусство, 1987.

4. Сарабьянов Д. В. История русской скульптуры XIX века. — М.: Искусство, 1980.

5. Каслинский завод. Каталог художественного литья XIX — начала XX века. — Екатеринбург, 2001.